Nuntă la Arad (1913, r. Mihály Szendrey) 

Unul dintre cele mai vechi filme documentare filmate pe teritorul actual al României care încă se păstrează, Nuntă la Arad este o producție din timpul ocupației austro-ungare a Transilvaniei – o perioadă în care producția de film înflorește în regiune sub influența cineaștilor de origine maghiară. Născut în 1866, Szendrey își începe cariera în actorie și în regia de teatru, precum numeroși regizori ai cinemaului timpuriu, fapt care se vede și în folosirea predilectă a spațiului și convențiilor teatrale în producțiile erei. O convenție vizibilă atât la începutul cât și la finalul filmului: actorii se prezintă din spatele unei cortine, iar ultimele minute ale filmului sunt o înregistrare a unui spectacol ce pare a fi adaptat după viața lui Napoleon Bonaparte.

Produs în colaborare cu compania de producție și distribuție Projectograph din Budapesta, debutul lui Mihály Szendrey îmbină elemente de ficțiune și documentar pentru a surprinde ritualul unei nunți – pe de o parte, nuntașii și o parte dintre personajele secundare par a fi interpretate de către actori ai Teatrului Național din Arad (al cărui director era Szendrey), dar dată fiind figurația masivă a filmului și atitudinea euforică a maselor, este lesne de dedus că multe dintre reacțiile lor erau spontane. Deși nu se petrec foarte multe în film din punct de vedere narativ (vedem sărbătoarea din piață a nunții și fericirea comunității, un mic ritual și oficierea căsătoriei), imaginile pe care acesta le surprinde sunt printre puținele care supraviețuiesc din perioada antebelică, mai ales din Transilvania – o regiune în care producția cinematografică înflorește sub influența imperială și care dispare odată cu reunificarea principatelor. Iar despre nuntași nu aflăm foarte multe în film, în afară de faptul că după nuntă se îmbracă în hainele de societate și merg la teatru (o mică auto-reflexivă a cineastului). Însă ce se poate spune cu certitudine este că sărutul lor pasional din centrul filmului este probabil cel mai vechi sărut care supraviețuiește în cinemaul românesc.

Text: Flavia Dima

În familia Ressel (1916) 

În familia Ressel este una dintre cele mai timpurii, dacă nu chiar cea mai veche înregistrare încă existentă a unui home movie pe teritoriul României. Într-o manieră simptomatică față de istoria fenomenului, a cărui dezvoltare în societate a fost întotdeauna strâns legată de clasa socială și deci de condițiile materiale ale familiei ce înregistra clipe din viața sa domestică, filmul prezintă o amiază în care titulara familie Ressel are o întâlnire de familie într-o grădină somptuoasă. Poate cel mai reprezentativ fapt în legătură cu istoria filmului domestic este faptul că nu doar că familia pare să fie una în mod evident avută, considerând diversele artefacte ce transpar din filmare (precum grădina amplă, hainele cu care sunt îmbrăcați, fântâna, casa bogată ce se vede uneori în fundal ș.a.m.d.), dar este totodată familia unui puternic industriaș/magnat al cinematografiei române timpurii: Ludovic Ressel, fondator și patron al companiei „Filmul Național Român” și regizor de film la rândul lui (deși puține dintre filmele sale se păstrează până în prezent). La fel cum familia Lumiere a fost prima din istorie care să își înregistreze momente din viața domestică (să amintim, de exemplu, de faimosul Repas de bébé din 1985), home movie-ul a fost la începuturile sale apanajul industriașilor cinematografici și al caselor regale europene – fenomenul cunoscând o democratizare treptată de-a lungul ultimilor 120 de ani ce s-a aflat în strânsă legătură cu costurile tehnologiei de înregistrare.

Filmul începe cu o ipostază clasică a familiei extinse: copii sunt surprinși la joacă (aici, dându-se în hamac și tachinându-se reciproc) iar adulții stau la masă puțin mai încolo. Însă nu doar copiii sunt cei care își joacă poante unii altora: animați și febrili, adulții la rândul lor se gâdilă și se distrează unii pe alții, cât și pe copii. Urmează două momente parțial înscenate – în primul, familia se așează într-o formație de grup, ca și când ar poza pentru o fotografie de grup, însă fiind o imagine în mișcare, vedem cum copiii sunt neliniștiți, cum își scapă lucrurile din mână, sușotelile tinerilor și tot așa. În cel de-al doilea, pare că se dorește o înscenare a unei plimbări a familiei printr-un rondou din curte – un bărbat din familie se străduiește să îi facă pe copii se pozeze, iar o femeie din familie este adusă cu forța, cu șezlong cu tot, ca să participe la moment; care, jovial, descinde într-o fugăreala generalizată la care participă atât adulții și familia. Deși pare că toată lumea este conștientă de cameră, indiferent că pozează conștient sau că refuză să stea locului (în cazul celor mici), un moment de repetiție notabil apare înspre final: în care unul dintre bătrâneii familiei trece prin fața camerei impasibil, pare să realizeze prezența camerei, apoi reia întreaga mișcare, de daca aceasta privind în obiectiv și salutând prin ridicarea pălăriei. Filmul se încheie cu o serie de cadre individuale în care membrii și membrele familiei pozează rând pe rând (sau, uneori, în cuplu), în continuare voioși și glumeți: la un moment dat, un măr este aruncat înspre unul dintre bărbați, care se răzbună pe aruncătoare prinzând-o în strânsoare și pupând-o. Peste cinci decenii, cineastul Radu Gabrea va utiliza fragmente din În familia Ressel în filmul său de montaj Amintiri bucureștene (1970), în care remontează ordinea episoadelor (spre exemplu, scena fotografiei de familie apare la final) și în care punctează prin voice-over tocmai performativitatea înregistrării, comparându-i pe membrii familiei cu actori.

Nu în ultimul rând, nu putem să nu remarcăm faptul că, în ciuda faptului că imaginile sunt realizate în plin mijloc al Primului Război Mondial, acest fapt nu pare să importe deloc asupra conținutului înregistrării – însă, după cum remarcă Peter Forgacs și Richard Fung în Mining the Home Movie, înregistrările de tip home movie de-a lungul istoriei evită complet înregistrarea momentelor de greutate și tristețe din viața unei familii, axându-se mai ales pe diverse ritualuri sociale și, grosso modo, pe clipe de fericire, fapt ce face parte din stategia de auto-reprezentare și auto-sublimare a familiei prin intermediul imaginii.

* film digitizat în cadrul proiectului “Scurtă istorie a scurtmetrajului românesc”    

Text: Flavia Dima