La Mere (1953, r. Manole Marcus, Iulian Mihu)

La mere este un remarcabil dublu debut a două nume marcante ale cinematografiei românești din epoca comunistă, care prevestește totodată faptul că amândoi vor fi angajați de-a lungul carierelor lor în reprezentări progresiste ale femeilor: regizorul Manole Marcus (Nu vreau să mă însor, Zodia Fecoarei) și actrița Silvia Popovici (cunoscută mai ales drept actrița-fetiș a cineastei Malvina Urșianu). Pare deceptiv de simplu să încadrezi abordarea și tematicile principale ale filmului în cadrul curentului proletcultist, grație atât faptului că acțiunea este plasată într-un mediu rural atemporal, dar și a notelor subtile care duc către o critică complexă a boierimii și a modului în care aceștia își exercită puterea prin proprietate privată, pe de o parte, și prin violență, pe cealaltă. Cu toate acestea, elementul inovator al acestei adaptări după o schiță omonimă de Anton Cehov stă în deznodământul său emancipatori: protagonista își părăsește iubitul după un episod de abuz – care, deși este completamente condiționat de către circumstanțele în care acesta se petrece, este văzut ca fiind insurmontabil. Cu toate acestea, motto-ul filmului (care este tot un citat din Cehov) sugerează atemporalitatea situației prezentate: „Credeți că acesta este un lucru nou?”

Adaptarea se folosește de o structură circulară extrem de bine stăpânită dar și de o narațiune din off pentru a descrie atât stadiul inițial al relației dintre cei doi protagoniști – tinerii logodnici Aniuța (Popovici) și Andriușa (Nicolae Praida) – dar și dezintegrarea acesteia odată cu episodul central al filmului, în care cei doi sunt prinși de către boierul Trifon Semionovici și cruntul său servitor, Carp, în timp ce fură mere domnești din grădina lui moșierească. În secvențe lungi în care acțiunea se petrece lent, iubiții parcurg o câmpie și trec pe lângă o casă părăsită și un pârâu, care sunt filmate în oglindă, atât în privința montajului dar și a punctului de stație al camerei – o compoziție plastică care subliniază prin mijloace plastice facerea și desfacerea dragostei dintre cei doi. Dacă în prima secvență, cei doi sunt văzuți șicanându-se și jucându-se naiv în plimbarea lor, punctată cu îmbrățișări și săruturi, la final, Aniuța este tăcută și îl respinge pe Andriușa, care încearcă să justifice cu disperare accesul său de violență, repetând obsesiv: „A fost ca un vârtej!”.

Cum spuneam și mai sus, finalul relației este precipitat de prinderea celor doi în timp ce fură mere din curtea boierului. Odată ce sunt prinși, urmează o serie de jocuri și torturi psihologice ale boierului, sub auspiciul posibilei pedepse a furtului: pe rând, Trifon Semionovici și Carp profită de anxietatea celor doi ca să le poruncească tot felul de sarcini – dintre care se remarcă ordinul ca Aniuța să rostească tatăl nostru, moment-cheie în care este subliniată puritatea ei emoțională – culminând cu ordinul ca cei doi să se bată. Aniuța, fiind prima întrebată, refuză instantaneu, spunând că iubitul ei nu se face vinovat de nimic. Andriușa, care refuză și el inițial, este condus la paroxism de către boier, care amenință să asmută câinii săi asupra lui – și acceptă compromisul de a-și bate iubita. Camera nu privește înspre ei în aceste momente (un gest prin care se afirmă demnitatea Aniuței, dar și prin care se refuză voyerismul violenței), bătaia fiind sugerată din sunet; mai degrabă, imaginea se oprește pe chipurile sadice ale domnului, pe câini și pe copacii doldora de mere, care acționează drept simbol al avariției.

Asistăm așadar la un soi de mit al păcatului originar, doar că inversat – în care izgonirea din Grădina Edenului este precipitată de furtul merelor de către bărbat; iar păcatul originar nu este atât furtul în sine, cât păcatul violenței, al minciunii și al zgârceniei. Deși tragedia este precipitată de motive materiale – anume, Andriușa fură un bun care, dincolo de conotațiile sale adamice, sub ideologia comunistă reprezintă un bun indispensabil (hrană) care ar trebui să fie în proprietate colectivă – întrebarea rămâne totuși deschisă, la final: este episodul violent rezultatul inegalităților materiale din societatea feudalistă, femeia fiind obiectul asupra cărora se revarsă finalmente tot restul formelor de violență din societate, sau devine Andriușa (despre care aflăm la final că rămâne un burlac etern) un om fundamental moralmente corupt din momentul în care alege că bătaia este preferabilă detenției? Un singur lucru este însă clar: în ultima scenă a filmului, tânărul se oprește pe loc, în mijlocul compoziției, în timp ce Aniuța se îndepărtează până când dispare dincolo de buza dealului – el stagnează, în timp ce ea merge înainte.

* film digitizat în cadrul proiectului “Scurtă istorie a scurtmetrajului românesc”  

Text: Flavia Dima